Imagen de Lotty Rosenfeld en «Una milla de cruces en el pavimento» (1979)
Una cruz en el medio de la calle. Otra y otra. Se pierden. Hacia el infinito. Casi en cuclillas la artista chilena Lotty Rosenfeld mira hacia un costado. Otra vez la cruz, ahora en el Palacio de La Moneda, sede de la presidencia del país trasandino, luego frente al Museo de Bellas Artes y de nuevo, opuesta a la Cárcel de Mujeres de Santiago. Luego, por distintas partes del mundo.
Eran los ‘80 y mientras en Chile se vivían tiempos de persecución y censura, Rosenfeld marcó distintos lugares emblemáticos en un gesto que se constituía como desacato en la vía pública con el que cuestionaba el poder político, el oficialismo cultural de la dictadura y, a su vez, expresaba su solidaridad con quienes se encontraban injustamente recluidas tras los expresión física, los muros y los barrotes, del pensamiento único.
Y es que Rosenfeld (1943-2020) a lo largo de toda su carrera, o por lo menos en gran parte de ella, se animó a cuestionar el statu quo político y cultural en un país sangriento, donde tras el golpe de Augusto Pinochet a Salvador Allende se llevó a cabo el primer experimento neoliberal del mundo, que sumió al país en una crisis económica y social de un régimen antidemocrático, haciendo desaparecer a la clase media, cumpliendo con el paradigma de ricos más ricos y pobres más pobres.
Entrecruces de la memoria (1979-2020) es la muestra que recupera el trabajo de Rosenfeld y que se presenta en Buenos Aires en dos secciones complementarias: una en el Centro Cultural MATTA Embajada de Chile y otra, en el Parque de la Memoria, ambas curadas por la teórica chilena Nelly Richard (Caen, Francia, 1948), quien en 2022 recibió el diploma de Doctora Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires.
Nelly Richard, curadora de la muestra que se presenta en el CC Matta y el Parque de la Memoria (Twitter)
De paso por Buenos Aires para las aperturas, Richard recibió a Infobae Cultura en el CC MATTA para recorrer una de las dos secciones de la primera retrospectiva latinoamericana sobre la artista, en la que se exhiben fotografías y videos de sus obras, realizadas en colaboración con Diamela Eltit, y donde hoy, a las 18, se realizará una conversación entre la historiadora del arte Andrea Giunta y la escritora Eltit, moderada por Mariairis Flores, quien también participó de la conformación de la expo a través de sus investigaciones.
“Delimitamos esa parte del proyecto curatorial en torno a la colaboración entre ambas y creo que es importante porque son dos artistas mujeres, dos creadoras, una literata y otra, artista visual. Y el sentido de la colaboración también es un modo de romper el individualismo de la firma, de hacer valer una conjunción entre dos lugares femeninos más o menos discriminado por un aparato de cultura más masculino dominante. Entonces, predonderamos hacer valer el significado de lo colaborativo, de lo participativo y entre mujeres en contra, por así decirlo, de todo el fetichismo y la sacralización artística de la firma de autor, que es una tradición de un linaje más bien masculino”, comentó Richard.
Allí, entre otras piezas, se encuentra un grupo de fotografías de la primera obra que realizaron en conjunto, “Traspaso cordillerano”, en 1980, una videoinstalación que con pantallas en el suelo proyectaba imágenes como lenguajes y reproducía sonidos quirúrgicos, a ambos lados de la cordillera de los Andes.
“Fue importante, porque ambos países estaban en dictadura y entonces también había una metáfora con la cordillera. La obra era una operación al cerebro con el audio a través del uso de la tecnología. La pieza ganó, curiosamente, el premio de Honor en el Museo de Bellas Artes y era un momento donde reinaba el oficialismo cultural de la dictadura. Y ahí hay una cuestión interesante, porque el jurado veía en esa obra una especie de utilización de la tecnología, lo que daba un carácter de contemporaneidad artística internacional, y a la vez parecía relativamente neutra. Bueno, había un lenguaje más cifrado que no entendieron”, dijo.
En una entrevista con la Revista Hoy, en 1981, Rosenfeld decía sobre la obra: “Nos definimos como un movimiento contestatario y de ruptura, desde el punto de vista artístico. Respetamos a los que hacen pintura, grabado… pero nosotros usamos elementos desmontables que desaparecen, en una obra de arte que no es un objeto de consumo ni tiene valor de mercado”.
Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita, Diamela Eltit y Fernando Balcells, integrantes de CADA, en 1979, en Santiago de Chile (Ignacio Agüero)
Entrecruces de la memoria, por otra parte, se estrenó, en 2023, en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, como parte de su programación institucional vinculada a los 50 años de conmemoración del Golpe de Estado de 1973 y es posible gracias al apoyo de la Embajada de Chile en Argentina, a Varinia Brodsky, directora del Bellas Artes de Chile y Alejandra Coz Rosenfeld, directora de la Fundación Lotty Rosenfeld.
Estudiante de la Sorbona de París, entre los ´70 y ´80, Nelly Richard dio forma teórica a la Escena de Avanzada, reconocida internacionalmente como principal referente experimental del arte de resistencia a la dictadura militar. Entre los distintos referentes, investigó sobre el CADA, el Colectivo de Acciones de Arte, que en 1979 cofundó Rosenfeld junto al artista visual Juan Castillo, el ensayista Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita, ganador del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2020.
El CADA trabajó la relación entre arte y literatura y la mayoría de sus acciones se realizaron en el espacio público, a través de intervenciones que buscaban cuestionar la realidad sociopolítica. Entre sus performances más destacadas se encuentran Para no morir de hambre en el arte (1979), ¡Ay Sudamérica! (1981) y NO + (1983).
En forma paralela al CADA, además desarrolló su obra individual, entre las que se destaca Una milla de cruces en el pavimento (1979), a través de la que incursionó en los lenguajes de la acción, el video y la fotografía. A su amplia circulación internacional se suma la réplica de esta acción en diversas ciudades del mundo, como La Habana, Cuba, Nueva York, Estados Unidos y Berlín, Alemania, entre otras.
En el Parque de la Memoria se presenta la mayor parte de la retrospectiva, ya que “están las imágenes de su trabajo más emblemáticos y también sus videoinstalaciones más importantes”.
—Lotty Rosenfeld da un giro a su carrera durante los 70, cuando deja de dedicarse al grabado para empezar a intervenir en el espacio público, ya que las circunstancias políticas la llevaron a replantearse su rol social como artista, ¿por qué deciden solo mostrar su obra más política?
—Fue una decisión curatorial la de centrar el trabajo a partir de Las cruces, hay una elección política en ese recorte. No quisimos hacer una perspectiva historiográfica. La primera cruz fue en 1979 y, por ejemplo, en el Parque de la Memoria hay una cosa muy bonita que cuando ella fallece en 2020, un colectivo feminista que se llama Brigada Laura Rodig, en homenaje a una importante escultora chilena, que pertenece a la coordinadora del 8M. Estábamos en pandemia y se llenaron las calles de cruces, en un homenaje al arte hecho por mujeres, jóvenes, feministas. Entonces, no es una cronología lineal, del ‘79 al 2020, sino que hay un entrecruzamiento de temporalidad y de soportes, hasta la actualidad.
Afiche del Movimiento Unitario Mujeres por la Vida: No + Porque Somos + (1986)
—Y otra vez, como con Eltit, resurge el vínculo de lo colectivo, del borramiento de la firma de artista.
—Claro. Porque también la cruz de Lotty pasa a ser incorporado en la consigna del No+ del CADA, que se autodisuelve en el ‘83 porque la propuesta era que la ciudadanía llenara los muros, los lienzos, en los grafiti, con la consigna, No+ muerte, no más dictadura, no más violencia. Entonces, en el fondo el CADA asume que al lanzar esa propuesta de cierta manera no es necesario que el grupo siga existiendo como colectivo, ya que sería la ciudadanía la que absorbe la consigna. Y hasta el día de hoy en las marchas está el No+. Ese No+ incorporó la cruz de Lotty y ella después lo sigue trabajando con el colectivo feminista Mujeres por la Vida, que actúa durante la dictadura como una plataforma de reivindicación de la democracia. También me encanta el doble juego que hace, porque dice No+ con la cruz de Lotty, porque somos más. Entonces por un lado, No+ en el sentido de basta y somos más apelando, digamos, a un cuerpo colectivo que se está construyendo y sumando. Ahí hay toda una plurisignificación de la cruz que me parece muy interesante, a partir de un recurso enteramente discreto.
—Comenzaste a escribir sobre el CADA y la obra de Lotty desde los ‘70, ¿qué fue lo que atrapó desde entonces?
—Sí. Su primera cruz me atrajo poderosamente la atención. En un país de censuras, me encantó encontrar una forma de realizar una acción muy discreta que parece inofensiva, un gesto minimalista en todo sentido, que es cruzar la vertical con una horizontal, y que en el fondo tenía un potencial metafórico en un país autoritario y totalitario. Fue una forma de contradecir la obligatoriedad, de seguir un camino pretrazado, un gesto de desacato, de desobediencia, y a la vez llamar la atención sobre el rol de los signos. También es una reflexión que ha cruzado todo su trabajo sobre los sistemas comunicativos, la construcción de subjetividades dóciles, por así decirlo, o sea, la relación entre lo pre trazado del camino y la uniformidad de sujetos que siguen ese camino.
En esa primera acción ella firma sobre el pavimento. Y también ahí lo interesante, un poco en relación a lo que decía sobre la colaboración con Eltit como un modo también de disolver la frontera de la autoría. Es que esa firma precaria con tiza lo primero que hace es desacralizar la firma de artista. Es una firma que está expuesta a la borradura, que termina disolviéndose y ahí también hay un gesto poderoso.
—Un mensaje también sobre la importancia del mensaje, del poder que puede tener en el arte, por sobre la figura del artista.
—Exactamente y dejar al azar también, porque mucha gente se encontraba con una cruz, no tenía por qué necesariamente referir esa cruz al mundo del arte, pero se encontraba con una alteración de los códigos que al menos llama la atención. Y dejar pendiente como en suspenso, el vínculo entre esa alteración y el mundo del arte, entonces hay una cuestión ahí, con lo difuso que me parece interesante.
Imagen de «Cuenta regresiva», videoinstalación entre Rosenfeld y Eltit, que se encuentra en el CC Matta (2006)
—Claro, abre significados, interpretaciones. En mi caso, la primera vez que vi el trabajo de las cruces mi asociación fue con vendas que curaban una herida y que esa secuencia, que parecía llegar al infinito, hablaba de múltiples heridas que estaban en proceso de curarse, heridas que generaba el sistema
—Exactamente. Y efectivamente era una venda de género. El género que también por ser textil tiene una connotación femenina. O sea, lo que ahora Judith Butler llamaría “una ética del cuidado”, por así decirlo. Tiene el carácter como de parchar una cicatriz abierta en un Chile de la dictadura con una venda de género. Entonces, por un lado, está ese minimalismo severo, austero, de la obra de Lotty y a la vez ese toque de la venda de género que cubre una cicatriz. Y que luego multiplicó esa cruz en múltiples. Y ahí también aparece su reflexión sobre lo que llamaríamos el capitalismo intensivo, el neoliberalismo.
A mí lo que más me interesa de su trabajo es cómo es capaz de conjugar un arte de compromiso político desde la disidencia, pero también una poética. Hay toda una discusión en el campo artístico sobre lo que se entiende por arte político o activismo artístico o arte activista, que me parece que, por supuesto, tiene valor en la intervención urbana, que juega a eso de intervenir la exterioridad pública y mezclarse con la praxis social y hacer que el arte tome forma en un cotidiano de relaciones sociales.
Pero ella no solo apuesta a la eficacia de ese gesto, sino que también es capaz de introducir una poética en la que los significados son mucho más difusos. Hay una densidad en el trabajo con la imagen que yo rescato. Porque muchas veces en el activismo artístico, la eficacia, digamos, de la comunicación del mensaje, obliga a una cierta transparencia de los lenguajes y perjudica la riqueza semántica de jugar con los significados.
—Un arte político o artivismo que toma un poco las bases de la propaganda, que por buscar ser elocuente y claro termina siendo obvio.
—Así es. Entonces hay una relación entre arte y política, pero con poéticas y una capacidad de trabajar con imaginarios, periféricos marginales, incorporado también un trabajo con la imagen donde ella muchas veces descuadra la imagen en la pantalla. O sea, recoge el material informativo de las noticias internacionales y le aplica un tratamiento estético que perturba la relación entre mirada e imagen, que me parece también una crítica al formato mediático del capitalismo cultural, que es interesante. Entonces, si bien lo más conocido y reconocible son las cruces, está todo ese otro trabajo de perturbación estética ante las noticias que hace que se vea de distinta manera lo que se ve a diario en la televisión. Busca generar una especie de choque perceptivo y de conciencia sobre la imagen para que se desnaturalice también el consumo informativo diario.
La cruz vuelve a resignificarse
En 1982, Lotty Rosenfeld realizó una de sus obras más importantes, “Una herida americana”, en la que colocó la cruz frente al Casa Blanca para luego intervenir la Bolsa de Comercio de Chile con televisores que reproducían la acción realizada en EE.UU. Aquel año, el país trasandino atravesaba una crisis económica equiparable solo a la de 1929. Catorce bancos habían quebrado, las deudas financieras auguraban la bancarrota de los principales grupos económicos, con salarios estancados y un 30% de desocupación, entre otros conflictos sociales-económicos.
Antes este panorama, la dictadura, asesorada por los llamados “Chicago Boys”, que a partir de la la teoría de Milton Friedman, decidió utilizar el dinero público para salvar a los grupos económicos, elevando el valor del dólar y mostrando indiferencia ante el sufrimiento de las clases medias y los sectores populares.
«Una herida americana» (1982)
“También ahí está la cuestión de género. Una artista mujer que infringe un circuito asociado a lo masculino, como el mundo del dinero. Y como en esa pantalla donde deberían estar las fluctuaciones bursátiles introduce esa imagen de la Casa Blanca de Washington, que también recuerda, subliminalmente, el modo en que Estados Unidos apoyó el golpe militar. Entonces, pone en cortocircuito el intercambio de valores, de la acumulación de la riqueza. Ella ha insistido mucho en videos con imágenes de los brokers en Nueva York, en Wall Street, o con imágenes de los cambios de divisas, para plantear este tema”, explicó.
—En tus textos, en los que repensás la obra de Rosenfeld, hacés hincapié en que ella “había reformulado los vínculos entre el arte y política”, ¿a qué te referís?
—A fines de los ‘70 en Chile se produce una convergencia de práctica heterogénea, que se agruparon bajo el título de Escena de avanzada en que se compartían una obra elaborada desde el campo antidictatorial, pero a la vez renovando los lenguajes, lo que había sido el arte militante de la cultura de la izquierda. O sea, es una escena experimental o vanguardista que reflexiona mucho sobre los signos y sobre los códigos, y que en ese sentido también rompe con una cierta tradición de un arte de izquierda. Digamos que apuesta más a la expresividad o a la comunicatividad del mensaje en el sentido del arte comprometido con el pueblo. En esa práctica, junto con otras y el mismo CADA, posee una reflexión muy intensiva, sobre el lenguaje, sobre los códigos y a la vez una experimentación con soporte, tecnología, formato, un salirse del formato cuadro, poner el cuerpo en acción, usar la ciudad como soporte social e introducir la tecnología del video.
En Lotty también hay una cosa importante, en un país donde además eran acciones completamente efímeras por razones obvias, cuyo transcurso no estaba para nada garantizado y estaba la huella expuesta a desaparecer en cualquier minuto. Entonces el registro video, que ahora está muy banalizado, en ese tiempo también tiene el carácter de ser una producción de memoria; o sea, grabar una huella que garantiza una durabilidad y que es clave en el trabajo de Lotty reeditado, reconfigurado y resignificado mil veces. Ella vuelve una y otra vez sobre su acciones, pero siempre poniéndolas en intersecciones, con contextos muy heterogéneo. Entonces el uso de la tecnología de video es algo más de lo que vio el jurado en esa obra de los 80, tiene esa función de, por un lado, expone un cuerpo a la intemperie, en acciones totalmente fugaces, y también algunas de ellas en las que implicaba un riesgo guardar esa imagen e impedir que desaparezca en un país de desapariciones.
—La muestra se llama “Entrecruces de la memoria”, justamente cuando la memoria está en una encrucijada, en una disputa, en Argentina, por ejemplo, con reivindicaciones de la última dictadura.
—Exactamente. En Chile también hay retrocesos. No hay nunca nada ganado, a diferencia de lo que uno cree. En los años de la transición, con dificultades y todo, parecía haber un cierto sentido común, un consenso, sobre el golpe militar. Incluso, durante el gobierno de Sebastián Piñera, que era de derecha, el “nunca más” era una cosa establecida. Y en septiembre de 2023, cuando inauguramos esta muestra en el Bellas Artes, producto del fracaso de la Nueva Constitución y de una serie de cuestiones que ocurrieron, aparece una ultraderecha que relativiza totalmente el significado de la dictadura.
Entonces también la muestra de Lotty cobró un nuevo significado. Porque ella fue retrabajando esa memoria en su obra con una cierta crítica al modo en que el gobierno de transición, en nombre de la gobernabilidad, del consenso, amortiguó lo que era la memoria de la dictadura en su en su versión más desgarradora. Lotty se mostró siempre muy vigilante respecto a una memoria desactivada, pero nunca hubiese imaginado, por supuesto, que su obra se iba a mostrar en un contexto donde hay un auge de una nueva derecha o de una ultra derecha, que lo relativiza todo; el retroceso es inimaginable. Sabemos que la memoria es una zona inestable, con avances y retrocesos, pérdidas. El tema de la memoria es un tema sobre el que he escrito en libros, sobre las distintas conmemoraciones. Porque los 40 años del golpe significó una eclosión mediática en Chile y ahí sí que hubo una conciencia ciudadana muy amplificada, incluso se medía en términos de rating televisivo, se mostraban imágenes que nunca se habían visto de la dictadura. Entonces Piñera incluso toma posición diciendo que efectivamente se debía hablar de una dictadura cívico militar, hablando de la complicidad, los cómplices pasivos. Todo eso aparecía como un avance, pero sabemos que el pasado siempre está en un litigio de interpretación. Y el año pasado, fue feroz.
«No, no fui feliz» (2015), video still de la participación de Lotty Rosenfeld en la Bienal de Venecia de 2015
La derecha y el fracaso de la Nueva Constitución
Desde la década del ‘80, Nelly Richard se ha convertido en una de las voces de la crítica cultural más destacadas de latinoamérica debido a un pensamiento que, traducido en una extensa obra, se hibrida la filosofía con la teoría del arte, la crítica literaria y las teorías feministas. Entre la decenas de libros que ha escrito se encuentran títulos como La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis) (1994); Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición (1998); Crítica y política (2013); Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte (2014); Latencias y sobresaltos de la memoria inconclusa (2017); Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer (2018), y Zonas de tumulto: memoria, arte, feminismo (2021).
—¿A qué atribuís el ascenso de la ultraderecha?
—Bueno, por un lado la crisis de la democracia representativa, por otro lado poblaciones completamente asediadas por la delincuencia, el narco, con un grado de conflictividad social que hace que haya una demanda hacia discursos más securitarios, más represivos. Hay una especie de re revalorización y casi re fanatización del orden, ¿no? En medio de este clima atravesado por violencias múltiples, porque esto sucede en todas partes.
En Chile hubo una discusión aguda, porque la revuelta de 2019 para una cierta izquierda fue leída como el fundamento de una revuelta anti neoliberal, en un discurso que yo no compartía, porque me parece que si bien fue multitudinaria y si bien fue un estar en contra o un decir basta, con un pueblo indignado que sale a las calles eso no necesariamente significaba, un no uniforme al capitalismo. Entonces la propuesta de la Nueva Constitución dio por segura que esa revuelta significaba una manifestación anti neoliberal y se hizo una propuesta de Constitución que, por supuesto yo sí aprobé, pero había algo que no andaba porque efectivamente lo popular, como identidad, está en crisis. Creo que hay una cierta izquierda que no se ha renovado, que no tiene un repertorio para comprender eso. Creo que la revuelta incorpora multitudes híbridas que ya no necesariamente tienen una pertenencia de clase, porque lo que ha hecho el neoliberalismo es fragmentar y domesticar subjetividades a través de toda su estética: desde el consumo, el discurso de la competencia, del rendimiento y proponiendo un individualismo exacerbado.
Entonces, lo popular, como una matriz discursiva de izquierda, creo que está profundamente en crisis y aquí en Argentina también pasa lo mismo, porque hay una incomprensión, hay un desconsuelo, porque la izquierda no sabe qué fracasó, y fracasó. Hay una categoría de lo popular que está explosionado y la izquierda debe acusar recibo de que tiene que renovar su aparato de comprensión.
Una mujer sostiene un cartel que dice «No + violencia, el derecho a marchar en paz» frente a miembros de las fuerzas de seguridad durante una protesta contra el gobierno de Chile en 2019 (REUTERS/Ricardo Moraes)
(RICARDO MORAES/)
—Quizá uno de esos problemas de comprensión tenga que ver con que desde lo discursivo no se atendieron las necesidades más básicas de la sociedad y repitieron agendas que, si bien son importantes, no son las que más interpelan a ese ser popular.
—Lo que pasa es que ahora se demanda seguridad y la izquierda no estaba preparada para ese discurso. Cuando Boric llega a la presidencia propone un discurso de un gobierno feminista, al que yo suscribí, pero fue en medio de un clima de violencia y de conflictividad social, con crisis de la democracia, crisis de los partidos y de representación. Creo que lo que pasó con la Nueva Constitución fue la mayor derrota política y también afectiva para la izquierda de los últimos 50 años. Ahora estoy sacando un libro, Tiempos y modos, política, crítica y estética, donde trabajo sobre eso, encontrar cuáles fueron las fallas. Allí analizo la revuelta, la Nueva Constitución y los 50 años del golpe, justamente, y donde hago una crítica también a un cierto discurso de una izquierda radical en Chile, que significó un reforzamiento del discurso de la derecha. También toda una parte de la población insegura vio en la propuesta de la Nueva Constitución un salto al vacío, con una pandemia que había dejado una crisis muy grande y aparece lo contrario, la tendencia ultra conservadora y reaccionaria, de reforzar la familia, la nación, el orden.
—Es que aún sin vivir en dictadura, las sociedades estamos atravesadas por el miedo, por los múltiples tipos de violencia, por la inseguridad, por la falta de trabajo, etcétera, y no parece haber respuesta.
—Cuesta cada vez más imaginarla. Estoy muy pendiente de lo que pasa aquí, que no es distinto a Chile, porque justamente lo grave en Chile, que se había abierto una secuencia digamos transformadora, primero con el movimiento estudiantil del 2011, del que me acordaba viendo las imágenes de aquí de la marcha por la educación pública, el Mayo feminista del 2018, la revuelta del 2019, el proceso de Nueva Constitución, la asunción de Gabriel Boric como un gobierno transformador, también de izquierda, concluye dramáticamente con el triunfo del rechazo que le da pie a la derecha y a la ultraderecha para capitalizarlo enteramente e instalar una sociedad que gira casi únicamente en torno a la seguridad pública anti migrante, por ejemplo.
—Bueno, el discurso anti migrante está teniendo cada vez más fuerza…
—Es un discurso que tiene un guion internacional, Vox en España, es Trump, Bolsonaro. Lo que pasa que en estricto rigor ustedes tienen un sujeto aún más excéntrico, por decirlo de alguna manera, que realmente hacer quedar a Macri como un caballero.
—Volviendo a lo discursivo, se equiparó a Macri con la dictadura, lo que más allá de las diferencias que se podían tener o no, no era cierto. Hay, la falacia, termina siendo contraproducente, visto a la distancia.
—Lo mismo sucedió en Chile, se decía que Piñera era la dictadura y eso es no medir el peso de la palabra. Entonces en el libro que va a salir hago una crítica a ese discurso también de la revuelta como imagen fetiche, que me va a generar múltiples críticas de mi entorno de izquierda. Yo me considero un intelectual de izquierda, pero sin embargo tengo una mirada muy crítica sobre cómo la izquierda exacerbó, vía pulsión destituyente, una cuestión que no tenía conducción política y que no acusaba recibo. Mientras se escribía la Constitución, José Antonio Kast, el candidato republicano de la ultraderecha, había ganado con un 44%. Entonces ese dato realidad nadie lo supo leer. Hubo una propuesta de una Nueva Constitución feminista, plurinacional, anticapitalista, una especie de de programa de gobierno, en un país que es racista y donde la cuestión mapuche está completamente obturada. Así que fue una derrota mayúscula y un gobierno lamentablemente inmovilizado, secuestrado digamos, por la ultraderecha.
*En el Centro Cultural MATTA Embajada de Chile,Tagle 2762, CABA, hasta el 22 de junio, los jueves, viernes y sábados, de 15 a 19. Entrada gratuita.
*Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, Av. Costanera Norte Rafael Obligado 6745, CABA, hasta el 14 de julio, de martes a domingos, de 11 a 17. Entrada gratuita.
